La Tv e l’Umanista
Ore 24.00 del 4 Novembre 2007: Hollywood sciopera.
Il contratto tra sindacato degli autori (Writers Guild of America, Wga) e la controparte formata da network, studios, produttori (Alliance of Motion Picture and Television Producers) è già scaduto il mercoledì precedente, dopo tre mesi di aspre negoziazioni. Un tentativo dell’ultimo minuto di evitare lo sciopero fallisce, e gli sceneggiatori americani incrociano le braccia. Si tratta del primo sciopero dal 1988, quando la vertenza era costata centinaia di milioni di dollari all’industria. Gli effetti della protesta si fanno presto sentire, soprattutto in Tv. La stagione 2007 parte come al solito, ma vanno in onda solo gli episodi degli show già scritti. Finito il materiale tutto si ferma e partono le repliche. I siti web non vengono aggiornati, si blocca la produzione di testi secondari (episodi per telefonini e per il web, fumetti, blog legati agli show, e così via). Lo sciopero ha ripercussioni internazionali: le reti estere che hanno acquistato i diritti per le serie si ritrovano con poco materiale da mandare in onda.
Questo “sciopero dell’immaginario” è intimamente legato al successo di serie come Lost e 24, o di reality come Pop Idol e Big Brother. Si tratta di programmi che viaggiano su altri piattaforme (DVD, telefonini, web) e producono altri testi che a loro volta viaggiano sui altri media.
Sono il frutto della convergenza, che coinvolge processi tecnologici, economici, istituzionali, culturali. Il testo televisivo non è più unico e non è più fruibile solo sulla Tv. E’ un testo in continua espansione e fruibile su più media. Così lo concepiscono i network, così devono produrlo gli autori. E’ per questo che scioperano: vogliono che sia rivalutato il loro diritto d’autore.
Se internet, DVD, ipod, videofonino, sono nuovi canali di distribuzione, allora gli sceneggiatori vogliono essere pagati per questo nuovo sfruttamento delle loro opere d’ingegno. Se non basta più scrivere storie per la Tv, ma bisogna creare episodi per il web, testi per il telefonino, avventure per i videogame, blog sui personaggi, materiale per il podcasting e per gli extra dei DVD, allora gli sceneggiatori vogliono essere pagati meglio per questo nuovo contenuto, non più accessorio ma sempre più vitale. Nell’era della convergenza il contento è il valore, e va prodotto in abbondanza per coprire tutti i possibili media, tutte le possibili modalità di fruizione, tutti i possibili sfruttamenti economici. Chi produce contenuto, e contenuto così pregiato, vuole essere pagato. E così accade. Il 12 febbraio 2008, dopo 100 giorni, lo sciopero finisce. Il nuovo contratto stabilisce l’estensione dei diritti sul materiale scritto per i new media e stabilisce una retribuzione sul materiale riutilizzato su altre piattaforme. Gli sceneggiatori hanno vinto, e brindano a un (per loro) nuovo inizio nell’Era Digitale [1].
In effetti i 100 giorni hanno testimoniato l’avvento della nuova Era Televisiva della Convergenza, nella quale il testo non è più unico ma molteplice, si espande su altre piattaforme, crea nuovi universi narrativi e testuali.
Un testo che fuoriesce dal piccolo schermo e che crea nuove appendici su altri media. Un surplus del testo e un surplus dal testo, che ormai è divenuto parte integrante del testo stesso. Un testo che contiene già in sé i fermenti della sua espansione, e che poi li coltiva e li ramifica su tutti i media. Proprio a questo Testo, da noi definito Espanso, è dedicato il nostro lavoro.
Abbiamo rivolto la nostra attenzione al panorama americano, perché è lì che sono più che mai evidenti le dinamiche della convergenza, come in fondo dimostra lo sciopero degli autori. Il Testo Espanso è una tendenza ravvisabile in diversi generi televisivi, e più in generale fa parte di una propensione alla crossmedialità presente in ogni media, ma abbiamo focalizzato la nostra attenzione sul telefilm, che meglio esemplifica per quantità e qualità le caratteristiche della testualità nell’età della convergenza.
E’ il testo il vero fulcro del nostro lavoro. E’ proprio partendo dall’analisi testuale che è possibile, a nostro avviso, comprendere la meglio le dinamiche della convergenza, senza correre il rischio di una visione asettica legata alle sole dinamiche economiche e/o tecnologiche. La convergenza informa tanto le pratiche culturali e industriali tanto quelle artistiche e creative. E’ un nuovo modo di ideare e gestire i testi, è la nascita di un nuovo stile e di una nuova estetica. Anzi, proprio la dimensione estetica del medium è forse, come ha scritto J. T. Caldwell [2], il ponte capace di colmare la lacuna tra studi umanistici e studi politico-economici, tra studi accademici e ricerche dell’industria, e fornire un punto di vista globale su che cos’è la Tv oggi.
1. Il punto di vista
Il nostro approccio alla Tv non è scientifico.
Non lo è perché vuole inserirsi all’interno della tradizione degli studi umanistici. Il compito dell’umanista consiste “nella capacità di illuminare e reinterpretare i testi” [3]. L’umanista deve inoltre “recuperare, conservare e interpretare l’eredità culturale dell’umanità” [4]. Ci inseriamo infatti all’interno di una storia delle forme di rappresentazione che chiama riflettere sui singoli testi, sui generi e sotto-generi, sui vari dispositivi linguistici che formano nel loro insieme la programmazione (…) L’attenzione a un’analisi testuale mira non solo a mettere in evidenza le modalità formali con cui un testo è costruito ma, nello stesso tempo, cerca di dare un senso complessivo ai singoli significati e alle forme di enunciazione del discorso stesso rapportandoli a un contesto più generale [5].
Come scrive Gombrich, al contrario dello scienziato interessato alle regolarità, l’umanista- storico dell’arte è attratto invece dal fatto singolo.
Mosso dalla curiosità, indaga le forme d’arte, ovvero “attività o tecniche che rispondono a un certo numero di bisogni diversi e talvolta aspirano ad essere amate e ammirate per il piacere che possono dare” [6]. Senza farsi prendere da falsi idoli, analizza i testi, li colloca temporalmente, ne riconosce lo stile. Pur conscio della soggettività del suo giudizio, sfugge al relativismo appellandosi all’oggettivismo estetico, perchè le arti “affondano le loro radici ben addentro il terreno comune della corrispondenza universalmente umana” [7]. Si appella alla tradizione e al canone per formulare giudizi, sapendo infatti che lo stile di un’epoca determina delle aspettative, in base alle quali si può misurare lo scarto dalla norma. Lo stile è un’intelaiatura fatta di pratiche, temi, linguaggi passati che si intrecciano con il presente, e grazie al quale si può misurare lo scarto di un opera rispetto all’altra, e quindi determinare ciò che crea sorpresa e ammirazione. Eppure tale approccio alla Tv pare oggi ancora minoritario, tanto che è ancora difficile parlare di estetica o arte di fronte al piccolo schermo.
Come per altre forme d’arte popolare, infatti, il concetto di creatività legata al mezzo televisivo si è scontrato sia con una visione ancora romantica della creazione artistica sia con la natura strettamente industriale, legata al successo di massa, della Tv. L’interesse per la testualità televisiva inizia nel momento in cui forte è la denuncia contro il nuovo mezzo. Inoltre, nonostante studi preliminari come quelli di Horace Newcomb [8], nuove correnti accademiche si stavano diffondendo. I suoi testi vengono perciò analizzati per riflettere sulla politica, la tecnologia, l’identità, le differenze sociali, etniche, di genere, e non certo come emanazione di un fare artistico. Arte e Tv sono entità distinte, inconciliabili. La Tv è un mezzo di comunicazione, raramente è percepita come un oggetto artistico.
L’approccio estetico inoltre si scontra poi il relativismo della nostra epoca [9], nella quale sembra impossibile dare giudizi oggettivi. Quali potrebbero essere i criteri di giudizio? La Tv infatti pare non assoggettarsi facilmente a vecchi criteri dell’estetica tradizionale [10]. La Tv è un insieme ibrido, così diverso nelle sue singole espressioni da aver bisogno di volta in volta parametri di giudizio differenti.
Negli anni 80, però, l’affermarsi del concetto di Quality Tv negli Stati Uniti ha dato il là a un nuovo filone di approcci testuali [11].
La diversità di tale testo ha comportato un ripensamento da parte degli accademici, un loro interrogarsi sulle possibilità artistiche del testo televisivo, sui criteri per valutare tali testi, sui giudizi possibili. Di fronte a tale ondata, riemerge un’analisi testuale tesa ad indagare le qualità estetiche e artistiche del testo televisivo. Ed è in questo filone che vorremmo inserire il nostro lavoro.
“Guardare la Tv” significa porre attenzione a ciò che si guarda, significa cogliere con occhio flaneur quel che ci interessa e ci ferisce, significa saper dare giudizi attraverso criteri esplicitati di volta in volta, e che sono frutto dell’osservazione dei singoli testi e del nostro coinvolgimento con questi: [12] Procedere a un’analisi estetica significa analizzare qualità tematiche e stilistiche di un testo per focalizzarsi sulle sue peculiarità, sulla sua riuscita, sulla sua adesione o meno a un canone. Significa anche porsi domande teoriche, e allargare l’orizzonte. Ma l’analisi non è mai l’applicazione di una teoria al testo, ma è l’esame del testo di per sé. [13]Il testo infatti non spiega una teoria, spiega se stesso. Ma è proprio spiegando e dispiegando se stesso che permette di illuminare meglio le questioni.
Il nostro lavoro parte proprio da una stretta osservazione dei testi.
Non usiamo i testi come semplici case history, ma come perno centrale, come bussola guida, come ponte appunto tra le varie dimensione del medium televisivo. Perciò, sebbene l’analisi testuale sarà l’ultima parte del nostro lavoro, è proprio da lì che prende vita la nostra elaborazione teorica volta a illustrare la dimensione più ampia della Tv. Un’analisi del testo che utilizza di volta la storia dei media e della Tv, la lettura critica del testo audiovisivo legata alla tradizione della critica letteraria, l’analisi dell’immagine derivata dalla critica d’arte e cinematografica, la narratologia, ma anche spunti dalla semiotica e dai Cultural Studios.
Capire la Tv significa capire la sua storia, la sua tecnologia, la sua ideologia, la sua economia, la sua politica, il suo pubblico e anche la sua estetica. Nell’era della convergenza bisogna porre nuova attenzione alle dinamiche interne del testo per meglio capirne le dinamiche esterne, e viceversa. Rintracciare l’estetica che guida il testo e il suo flusso permette di comprendere a livello più generale l’estetica del medium, e quindi la dimensione della Tv stessa. Si recupera la centralità del testo inserendola nella nuova dinamica della convergenza, unendo dimensione tecnologica, istituzionale, economica, fruitiva. E’ il famoso ponte di cui parlava Caldwell.
2. Struttura dell’opera
Il primo capitolo offre una panoramica sulla Tv d’oggi. E’ la Tv dell’abbondanza, secondo la definizione di John Ellis [14], vista come pienezza eccessiva, flusso di flussi disponibili ben oltre il necessario. E’ la Tv della convergenza, secondo la definizione di Henry Jenkins [15], vista come un processo non come un punto d’arrivo, un flusso di media fra i media. Tenteremo di dare una definizione di questa Tv, seguendo il modello quadrimensionale [16], analizzandone così dimensione tecnologica, economica, istituzionale, culturale.
Il secondo capitolo è dedicato alla definizione del testo televisivo nell’età della convergenza. Se nell’età precedente la testualità era di flusso e designava una first-shift aesthtics, ora siamo di fronte a quella che John T. Caldwell [17] ha definito second shift aesthetics, con la creazione di un testo disperso su altre piattaforme. E’ la nascita del Grande Master [18], testo capostipite capace di dar vita alla dispersione e riaggregazione di testi anche su altri media. Si sviluppa così quello che Will Brooker ha chiamato overflow. [19] Il testo televisivo è al centro di un flusso in espansione al di fuori della stessa televisione. Un overflow influenzato tanto dalla convergenza mediale, quando sono i produttori ad aver in mano il controllo del flusso, tanto da quella culturale, quando sono i consumatori a detenere le redini del gioco, utilizzando testi, media, piattaforme a proprio piacimento e per il proprio piacere. Grande Master e overflow culturale e mediale formano quello che noi definiamo Testo Espanso, frutto dell’estetica della convergenza intesa come il con-venire possibile e instabile degli eterogenei, che prende la forma di un reticolo di nodi [20].
Il terzo capitolo è dedicato all’esempio cardine per indagare la nuova testualità televisiva, il telefilm. La Quality Tv nasce negli anni 80, ha il suo apogeo negli anni 90, diventa stile diffuso dal 2000. E’ un’evoluzione seriale, drammaturgia, visiva del telefilm precedente, ed è tuttora in continua evoluzione. Tre sono le caratteristiche principali di questo testo: iperserialità, complessità, televisuality. Tutte qualità che lo rendono sempre più un testo centrifugo, ipervitaminico, ricco, saturo, produttore di altri testi per dispiegare il suo senso. Un testo bucato, piegato, molteplice che ha bisogno di distendersi altrove per mostrare tutte le sue potenzialità.
Il quarto capitolo descrive il Telefilm nell’overflow secondo la doppia logica della convergenza mediale e culturale. Dato un testo eccessivo, la convergenza mediale da un lato e quella culturale dall’altro cominciano contemporaneamente ad ampliarlo. E’ possibile rendere questa ciclo doppiamente virtuoso, attraverso la creazione del transmedia storytelling [21].
Il quinto capitolo prende in esame due telefilm, 24 e Lost, analizzandone in profondità la struttura narrativa, stilistica, seriale. 24 è una narrazione “iperrealistica”, guidata dal real time e da una rigida forma visiva come lo split screen. Lost è una narrazione “dilatata”, ottenuta grazie un’accurata gestione della focalizzazzione e del flashback/flashforward.
Il sesto capitolo interroga l’espansione di 24 e Lost nell’overflow. Attraverso un’analisi comprata dei testi mediali e culturali originati dal testo sorgente, si sottolinea come la struttura profonda del testo principale si riproduca nelle sue moltiplicazioni.
[1] Per un cronologia dello sciopero cfr. www.wga.org.
[2] J.T Caldwell, “Second-Shift Media…”, op.cit., p. 132, 133
[3] E.H.Gombrich, Ideali e Idoli, Einaudi, Torino, 1986, p. 127
[4] Ibidem, p. 129
[5] A. Grasso, Storia della televisione italiana, Garzanti, Milano, 2004, p. XII.
[6] E.H. Gombrich, Ideali…, op. cit, p. 172
[7] Ibidem, p. 182
[8] H. Newcomb, TV, The Most Popular Art, Anchor Books, New York, 1974.
[9] Cfr- R. Nelson, “Quality Television: The Sopranos is the best television drama ever…in my humble opinion…”, in Critical Studies in Television, vol. 1 (1), 2006, p. 59
[10] Cfr. J. Jacobs, “Issues of judgment an value in television studies”, in International…, op. cit., p. 430.
[11] Cfr. C. Geraghty, “Aesthetics and quality in popular television drama”, in International Journal of Cultural Studies, volume 6 (1), Sage Publication, London, 2003.
[12] Cfr. J. Jacobs, “Issues of judgment an value in television studies”, in International…, op. cit., p. 430, 431.
[13] S. Cardwell, “Television Aesthetics”, in CriticalStudies in Television, vol.1 (1), 2006, p. 73.
[14] Cfr. J. Ellis, Seeing Things, I.B. Tauris & Co, London, 2002.
[15] Cfr. H. Jenkins, Convergence Culture, New York University Press, New York, 2006
[16] Cfr. F. Colombo (a cura di), La digitalizzazione dei media, Carocci, Milano, 2007.
[17] Cfr. J. T. Caldwell, “Second-Shift Media Aesthetics: Programming, Interactivity, and User Flows.” in A. Everett and J. T. Caldwell (a cura di), New Media: Theories and Practices of Digitextuality, Routledge, New York, 2003.
[18] Cfr. E. Fleischner, Il paradosso di Gutenberg, Rai Eri, Roma, 2007.
[19] W. Broooker, “Living on Dawsons’s Creek. Teen viewers, cultural convergence, and television overflow”, in International Journal of Cultural Studies, Sage Publication, vol. 4, London, 2001 e W. Brooker, “Conclusion. overflow and audience”, in W. Brooker and D. Jermyn, The audience Studies Reader, Routledge, London, New York, 2003
[20] Cfr. F.Carmagnola, M. Ferraresi, Merci di culto, Castelvecchi, Roma, 1999
[21] H. Jenkins, Transmedia Storytelling, www.henryjenkins.org/
